好工作、壞工作？：淺談電影《霸王別姬》中的藝界人生
王家辰／國立臺灣大學人類學系碩士生
《思凡》：
「身段還不錯，有點崑腔兒的底兒沒有啊？」「學了兩齣。」
「男怕〈夜奔〉 女怕〈思凡〉，那就來段思凡〉吧！」
〈夜奔〉、《思凡〉是京劇、崑劇旦角啟蒙戲，因為都為藝人獨腳戲，也是極為考臉演員能耐的劇目。
右頁右側3圖：《遊園》
「程當晚所唱是崑曲《牡丹亭》遊園一折，略有國學常識者都明白，此折乃國劇文化中之最精萃，何以在檢察官先生口中竟成了淫詞艷曲了呢？！」
早期京劇科班多以崑劇作為啟蒙戲，演員多能兼演崑劇劇目。牡丹亭長久以來歷演不衰，遊園是最常演出的的折子。
在現代社會，工作一方面作為收入的手段，另一方面也成為人們實踐自我的形式，工作的處境與待遇攸關著生活的處境、品質，乃至於個人的地位與聲望。暫且不論這乃是受到怎樣的勞動價值理論或是勞動倫理的驅使，當工作不但佔據了絕大多數清醒時辰、生命歲月，且作為衡量人與其價值的標準，「好工作」幾乎意味著「好生活」，儘管如此的推論過於武斷，然而在求學、求職的芸芸眾生仍然汲汲營營進入人人稱羨的職業。當我試問何為「好工作」時，我想先把馬克思的勞動價值理論放在一旁，以電影《霸王別姬》（陳凱歌 1993）與近代京劇行業的變化淺論職業對於從業者產生了怎樣的影響。
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都是下九流，誰也別嫌棄誰，他祖師爺不賞飯吃，誰也沒輒。—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
在中國傳統社會中，優伶被視為是「娛人」的行業，不同於今日的演員，而被視為是下九流，與良民有所區別。翻開中國戲劇歷史，優伶也與娼妓的關係難分難捨。儘管在雍正元年廢除了與娼優的樂戶，圍繞在職業與其職業身份的文化制度卻一直延續到二十世紀。
凡有一教，就 有一教的宗主。二郎神是做戲的祖宗，就像儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君—李漁《比目魚》（李漁 1992）
京劇形成於清乾隆道光年間，由進京的安徽與湖廣戲班帶來的地方戲曲交融而成，各地戲劇戲班的祖師爺不盡相同，在京戲班以老郎神為祖師爺，至於老郎神為何人也是說法眾多，而以唐明皇最為普遍，演戲謀生的能耐高低常以祖師爺賞飯吃來表達。北京的梨園公會位於精忠廟山牆內的天喜宮，無論官方或是民間慣以精忠廟稱呼。精忠廟一方面作為戲曲界的同業公會，主導祭祀祖師爺、制訂梨園行規、議事協商等工作，在北京的戲曲演員、戲班必須在精忠廟登記掛牌，然後方可演戲；另一方面也承擔政府衙門委託管理、傳達政令的職責（張文瑞 2018）。
自古寶劍酬知己，程老闆願意做我的紅塵知己嗎？—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
伶人的色與藝的關係難分難捨，過去有娼妓以演戲賣藝，而伶人亦以色營生。從早期文人撰寫的伶人「花譜」《燕蘭小譜》中可以看到，早期男旦多從事侑酒、陪聊、侍寢等活動，舞台上的妖冶美艷是作為獲取顧客青睞的手段（吳新苗 2017）。各地戲班進京演出有個共通的住處，謂之大下處，而演員成名後搬出居住的住所則稱為私寓。私寓逐漸成為戲曲演員最主要經營男色的場所，外人稱其為相公 ，此道愛好者則稱為老斗。私寓老闆招收童伶培養色藝營利，而童伶來源則以走投無路的父母賣身為主，簽訂關書，寫明買某某弟子幾年，生死由命等等，賣身期間收入歸於師傅，期滿後脫身（吳新苗 2017）。
傳與我輩門人，諸生須當敬聽。自古人生於世，須有一技之能。我輩既務斯業，便當專心用功。以後名揚四海，根據即在年輕。—喜連成社訓詞（姜斯軼 2016）
一般劇班的運作與傳承，以戲班邊演戲邊帶徒弟為主，招收學生的手段與規則大至同于私寓，但不同於相公，並不以侑酒為生。直到清末最後幾年私寓衰退，招收童伶並以童伶為主要演出者的科班開始出現，小榮椿、喜連成，科班出身開始被看做是進入梨園行的正軌（姜斯軼 2016）。無論是戲班的隨班學徒、科班學徒、私寓學徒，在出科或是脫身後即可以再與戲班班主簽約入班，以技藝賺取薪資。
要想人前顯貴，您必定得人後受罪，今兒個是破題，文章還在後頭呢！—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
戲曲演員常說「坐科七年如蹲七年大獄」（註1），在坐科期間他們的勞動價值全歸師傅或是科班，而對於這些學徒，如果要繼續吃這行飯最重要的即是在科期間加強對自己的鍛鍊，以便出科後取得更好的待遇；而對師傅、科班而言，最重要的往往是加強訓練，與有效的控制學徒。電影中可以看到種種的訓練：跑圓場、耗膀子、耗腿、拿大鼎、撕腿，這些訓練動作往往是痛苦、無聊、難耐的，卻又被視為是演戲的基本功。
他們怎麼成的角兒啊，得挨多少打啊，我什麼時候能成角兒啊。—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
戲曲練功除了特別強調「耗」—以長時間的強度訓練強化肢體能力—之外，也特別強調「打」，傳統訓練特別強調「不打不出戲」，並且時常是一人犯錯全部責罰的打通堂。對於師傅而言，打是快而有效的訓練與管理手段，對於學生而言，「打你是往你衣兜里扔錢」。這些太過於痛苦的訓練過程便是絕大多數戲曲演員共同的童年記憶。
然而在清末民初隨著京劇大紅大紫，成名演員的收入也跟著水漲船高到平民百姓難以望其項背的地步，以有伶界大王之稱的老生演員譚鑫培為例，在1917年譚鑫培逝世的同年，曾與上海天蟾舞台簽立一個月兩萬四千元的包銀，後因病歿而未成行（張文瑞 2018），相較之下當年蔡元培就任北京大學校長月薪是六百元。往後的數十年是京劇發展的高峰，這也造就了許多愛好京劇並以演出自娛的票友，開始下海成為伶人，儘管這種作為仍為家族、社會不齒。
在私寓盛行的年代，私寓出身的名伶，遠多於科班坐科、私塾學藝所培育出來的名伶（姜斯軼 2016、吳新苗 2017）。然而隨著科班制度的興起，伶人也開始推動廢除私寓，1912年中華民國新政裡成立後，隨著精忠廟改組為正樂育化會，鄙視私寓制度的副會長田際雲也隨即報請北京市政府取締私寓，巡警總廳數日後給予正面回覆，私寓制度逐漸走入歷史，而科班開始被視為「猶如文人之科舉，乃伶人出身的正途」（吳新苗 017）。
一笑萬古春，一啼萬古愁，此景非你莫有，此貌非你莫屬。—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
康熙年間開始禁止女伶（王安祈 2011），戲班開始轉變為全男班，舞台上的種種人物皆由男性扮演，直到清末同治、光緒年間管制鬆懈，才開始出現以全女子組成的髦兒班。以最為知名的京劇男旦梅蘭芳來說，幼時在私寓「雲和堂」學藝，人稱梅郎，為雲和堂「十二金釵」之一（王安祈 2011）。此時觀眾重色輕藝的品味已經轉換到以藝為重，而北京《順天時報》1907年曾有報導說：
雲和朱小芬之弟子梅蘭芳，字畹華，年十四歲。容貌豐潤，舉止溫文，而其性情靜穆，言論敦樸。每當酒筵應召，目不亂視，口不亂談，循循然有規矩。……唱青衣，聲音清脆，詞調勻圓，登台一曲，喝采千聲，亦零同中不可多覯之才也。（布衣客 1907，引用自吳新苗 2017:181）
此後京劇愛好者逐漸偏重以藝作為與伶人來往的目的，從狎優的心態轉變為捧角，圍繞在梅蘭芳周圍的文人梅黨，成為梅蘭芳後日藝術成就發展的催化者。當技藝水準成為京劇演員最主要的成就手段與標準，促使了無數演員主動投身梨園行，打造自我的身體技藝，開創京劇二十世紀上半葉的盛世。
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起來吧！全北京的大街小巷都支愣着耳朵，等着聽霸王和虞姬出場吶！什麼叫“盛代元音”，這他媽就是。—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
京劇的戲曲熱潮一直延續到新中國建立，然而戲曲改革的浪潮已經開始。知名的伶人從低賤的戲子搖身一變成為「人民藝術家」，同時戲曲演出開始被賦予了政治思想宣傳教育的工作。如同前朝內容涉及腥羶色的粉戲是首列為禁戲的劇目，其餘還包含涉及封建思想或是詆毀人民革命的劇目也被禁止，這個尺度可寬可鬆，到了文革時期僅剩下以革命故事新編的樣板戲可以演出，而所有劇種與劇目皆禁止演出（孫玫 2011）。
我就是不明白……為什麼古時候的英雄美人上了台，就是京戲，現在勞動人 民上了台就不是京戲了？—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
戲曲改革並不僅是「改戲」，同時更重要的是「改人」與「改制」，使演員與劇團被納入到控制嚴密的階序結構中，民間劇團成為黨與國家文化單位下屬的事業單位，而演員則成為國家幹部，演員不再是觀眾與市場為準則，而是順從於政府的意識形態需求（傅謹 1999）。傳統劇目乘載了舊文化思維，而每齣戲都乃是藝術整合下的成品，單純的技藝無法成戲。而當拿手劇目與演員剝離，不願意跟進的演員則如巧婦難為無米之炊，迷失在無所適從的新審美準則中。
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儘管每個人都為了生活而工作，然而工作同時涉及了來自社會的建構面向、自我的實踐與表現、與鑲嵌在經濟體系下的勞動價值。正因為工作時常同時作為目的與手段，使得工作落入了單面向的偏廢。RichardSennett（2015[2008]）在《匠人》中指出勞動與工作並非無意識的活動，匠藝活動是一種持續性的、且基本的人性衝動，簡單來說便是「純粹為了把事情做好而好好工作的慾望」。而David Graeber（2018）則以近代白領工作的轉型，批判了當代工作的無意義化，在白領階級的工作中冗事開始佔據了工作大部分的時間，甚至產生完全無意義的冗職。對於勞動者而言，工作時所帶來的意義感至關重大，當勞 動力以上班時間的形式賣出後，時間的浪費如同人格的磨損。受到宗教與文化的影響，當人們將工作是為人類價值實踐的唯一手段，而工作也是生活主要目的時，工作的負面性質同樣滲透到工作者的人格上，使得人們感到無望、低落、自我厭惡，尤甚於對於人格的侵蝕（cf. Sennett 1999[1998]）。
功也不練，嗓也不吊，耍貧頂嘴你倒學成了。唱戲的不靠這個，憑的是功夫，本事，玩意兒！沒你的近道兒可走。—《霸王別姬》（陳凱歌 1993）
隨著科技進展與經濟型態的變化，有些工作逐漸消失，有些工作也慢慢地興起，還有些則隨著時代的摧殘延續到了今日。儘管同樣的職業延續至今，但工作的形式、工作的組織與工作所代來的感受卻隨著時代而變化更易，演戲不再是底層求生的低賤行業，可以是以技藝較勁而功成名就的工作，也可以是服務於國家的宣傳工具。不變的是這個行業對於技藝的寄託，技藝水平的衡量與比較從來沒有停止，精益求精的技藝文化賦予了京劇職場中的伶人們工作與訓練的自我衝動，工作的慾望不僅僅在於收入，而工作也同時可以作為一種自我滿足或自我實踐的形式。然而在不同時代脈絡形塑出了不同的從業感受，工作並非自然而然都能讓人有如同Sennett所說的想要好好完成的慾望，關鍵在於如何衡量與獲得工作中每個行動的價值，反之則是工作所能賦予滿足感被剝奪，如同Graeber所描述的工作無意義化，或是Harry Braverman（1988[1974]）所說的勞動的去技術 化。
人一輩子能做好一件事就功德圓滿了。—李國修
工作不僅是攸關經濟處境、地位、身份，也同時也糾纏著勞動者的人格。當我們還把工作當作是自我實踐的手段，當工作與其職前的訓練與學習佔有了生命中大部分的時光，當我們面對著勞動形式的彈性化發展與勞動條件的鬆綁，尋找回應時代的「好工作」或許更是我們要優先面對的課題。
參考文獻
Braverman, Harry
1988[1974] 《勞動與壟斷資本》（Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century）。台北：谷風。
Graeber, David
2018 Bullshit Jobs: A Theory. New York: Simon & Schuster.
Sennett, Richard
1999〔1998〕 《職場啟示錄：走出新資本主義的迷惘》（The Corrosion of Character: The Personal Consequences of Work in the New Capitalism）。黃維玲譯。臺北：時報。
2015〔2008〕 《匠人》（The Craftsman）。李繼宏譯。上海：上海譯文出版社。
布衣客
1907 〈蘭芳可佳（嘉）〉。《順天時報》7月23日：第5版。
王安祈
2011 《性別、政治與京劇表演文化》。台北：國立臺灣大學出版中心。
李漁
1992[清] 《李漁全集》。杭州：杭州古籍出版社。
吳 新苗
2017 《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇與藝術傳承》。北京：學苑出版社。
唐伯弢
2014 《富連成三十年史》。北京：中華書局。
姜斯軼
2016 《京劇『第一科班』：富連成社研究》。北京：中國人民大學出版社。
張文瑞
2018 《舊京伶界漫談》。北京：中華書局。
陳凱歌
1993 《霸王別姬》。北京：北京電影製片廠。
孫玫
2011 〈百年世變下的中國戲曲〉。《二十一世紀》128：34-45。
傅謹
1999 〈近五十年的禁戲〉。《二十一世紀》52：125-129。